La crisis del disco (II) - La era informática

Ya he mencionado la idea de que hoy día las obras, o cierto tipo de obras, son en realidad un archivo informático. Me adelanté al hacer esa observación, pero me hacía falta para contextualizar el tema y también para ir anticipando las ideas generales que guían mi planteamiento. Una vez visto de forma retrospectiva el papel del CD en los 90, es decir, antes de la universalización de internet, quiero mirar más de cerca qué males sufrió en la década siguiente. Qué males sufrió un artilugio que en sí mismo no era tan revolucionario, que aun así fue bestialmente desaprovechado y que, curiosamente, contenía ya la esencia de lo que en poco tiempo le haría caer en un irreversible declive.

Creo que todo el mundo tiene claro ya que un CD es sólo un artefacto que contiene información digital. Es decir, un objeto para almacenar datos. Estos no tienen por qué ser sólo musicales, ya que casi todo es susceptible de ser convertido al código binario de unos y ceros. De entrada un CD no es un “disco de música”, sino de datos, un soporte informático. Lo que no esperaba la industria discográfica en los 90 es que la informática pudiera cambiar drásticamente la forma y funcionalidad de las unidades de almacenamiento, y mucho menos se le había ocurrido pensar que la verdadera gran revolución estaba aún por llegar. Y al final fue la confluencia de ambas transformaciones y su potenciación mutua lo que plantó cara a su juguetito elitista llamado CD y en poco tiempo lo aplastó.

¿En poco tiempo? No, qué va. Estamos en la segunda década del siglo XXI y aún se venden muchos CDs, muchísimos, aunque la industria lloriquee y se queje de que sus ventas han caído y sus beneficios han disminuido. Aun siendo esto verdad, se siguen vendiendo discos a patadas, y la prueba está en la ingente cantidad de discos que se publican (por no hablar de las bandas que se crean o los sellos discográficos que aparecen), y es que si se publica será porque se vende; como ejemplo baste la variedad de formatos distintos en que se reeditó el año pasado el “Nevermind” de NIRVANA conmemorando el vigésimo aniversario de su edición, entre CD normal, CD digipack, CD + CD-extra de rarezas, CD + DVD, 4xCD Box (aparte de vinilo normal, vinilo en varios colores, vinilo doble, vinilo cuádruple)… Y estamos hablando de una reedición. Han pasado un considerable número de años y aún muchísima gente en todo el planeta sigue mirando con buenos ojos ese formato obsoleto e innecesario llamado CD. No, la informática aún no lo ha aplastado. Pero lo hará, aunque quizá nunca del todo. Lo más gracioso es que el CD también es un artículo informático, aunque como soporte es indescriptiblemente más tosco, limitado y falto de versatilidad que todos sus competidores posteriores.

Evidentemente, hablo de los reproductores mp3 y mp4, de las memorias extraíbles y de los discos duros externos, todos esos dispositivos que permiten prescindir de un montón de fardos inútiles que ocupan espacio en las estanterías de nuestras casas. La primera idea que se suele oponer a esto es que los CDs suenan mucho mejor. Incorrecto. No digo que sea falso, un disco original tiene mayor calidad de sonido que un archivo comprimido y no soy tan tonto como para negarlo, pero los discos a 320 kbps reproducidos en los actuales altavoces y aparatos de alta fidelidad suenan alucinantemente bien. Cumplen muy de sobra las exigencias o el mínimo de calidad aceptables, y suenan infinitamente mejor que los vinilos que hemos usado durante décadas y también hoy sin que nadie se quejara. Es más, suenan incluso “demasiado bien”, con un brillo y nitidez que la música en su estado natural, en directo, no tiene. Por otra parte, el oído medio no se para a apreciar las sutiles diferencias en cuanto a resolución que ofrece un formato no comprimido, y muchas veces ni siquiera tiene la capacidad de hacerlo.

Toda la reacción contra los dispositivos de almacenamiento masivo por parte de la industria del disco no ha sido para defender nuestros intereses como consumidores y ni mucho menos para velar por la máxima calidad del producto, ha sido porque han visto peligrar su posición de privilegio y sus exorbitadas ganancias tras una década en la que no sólo se hincharon a vender los nuevos discos publicados en CD sino a reeditar todo el inmenso fondo de catálogo de las décadas anteriores. Y les salió bien, nos lo colocaron como a pardillos porque a todos nos parecía muy “cool” y muy “in” desdeñar aquellos harapientos vinilos y estar a la última a base de rehacer nuestra colección en formato digital. Qué modernos que éramos todos. Y la industria tan feliz. Tanto que se le secó el cerebro de pura felicidad y cuando empezaron a ser asequibles y funcionales otros medios de almacenaje de mayor capacidad, justo a la vez que internet brindaba la posibilidad de un acceso ilimitado e instantáneo a los contenidos, no supo qué hacer (de nuevo la distinción, base de todo este embrollo, entre medios de almacenaje y contenidos). Sólo sabía “vender discos” y no se le ocurrió que quizá tendría que empezar a vender otra cosa, quizá el acceso a los contenidos, el tráfico de datos, las propias conexiones, lo que fuera. No, no estaba preparada ni supo reaccionar, y su única respuesta fue quejarse. Y así lleva más de una década.

Desde hace un tiempo me pasa una cosa curiosa cuando veo en directo a grupos muy recientes o cuando leo comentarios sobre grupos nuevos y cuando en ambos casos leo informaciones del tipo “aún no han publicado ningún disco”. Hace años un comentario así les situaba en la segunda división, donde peleaban aquellos que aún tenían que esperar para estar ‘dentro del circuito’, pero hoy día ya no significa nada. Últimamente cuando leo algo así, pienso “¿y qué necesidad tienen de publicar un disco?, ¿por qué van a recurrir a un sistema tan engorroso y lento para difundir su música?” Realmente, ¿por qué querrían tardar tanto y elegir un procedimiento tan largo? El problema aquí es que se sigue identificando “publicar música” con “publicar un disco”, como si no hubiera más formas de hacerlo. Y no se entiende que a estas alturas alguien quiera elegir para difundir sus obras el camino más complicado posible.

Hace años ya que todos dejamos de escribir cartas. ¿Por qué querría alguien hoy día enviar una carta por correo postal en lugar de escribir un email? Esperar varios días hasta que llegue a su destino, pagar el paquete físico -un objeto innecesario-, pagar a alguien por el servicio del envío -cuando lo puede hacer uno mismo a través del servicio de internet por el que ya pagamos una cuota fija-… No tendría sentido. Pero nadie se escandaliza de que diariamente todos enviemos emails que llegan de forma instantánea y esperemos su respuesta con parecida celeridad, nadie se escandaliza de que no tengamos que gastar papel, cartón y otros recursos naturales, nadie se escandaliza de que no paguemos portes ni paguemos entrega cuando no hay nada que portar ni entregar. ¿Y por qué sí con la música?

También hace años que no imprimimos las fotos en papel. ¿Alguien ha montado campañas de criminalización de quienes ya no queremos llevar a revelar en papel los carretes de fotos? ¿Hemos asistido acaso a campañas de victimismo por parte de los comerciales de esas tiendas que, de pronto, se han quedado sin clientes? No, por supuesto. Pero porque han diversificado su negocio y han empezado a vender cámaras digitales y otro tipo de productos relacionados, han transformado sus negocios en lugar de venir llorándonos a todos y diciéndonos que somos malísimos por no seguir queriendo imprimir nuestras fotos en papel. Y sobre todo porque han entendido que los tiempos cambian y que la tecnología o los medios materiales en general cambian, y porque son conscientes de que no hay absolutamente nada que puedan reprochar ni legal ni moralmente a los clientes.

Se me ocurren otros cuantos sectores en que se ha producido la misma transformación, como el de la venta de mapas de carreteras desplazada por la de dispositivos GPS, o la aún incipiente industria de los e-books que no se sabe hasta qué punto desbancará a los libros en formato físico, y en ninguno de esos casos se han emprendido cruzadas contra los usuarios por querer adaptarse a los cambios y renovar sus costumbres. Pero la industria del disco sí, la industria del disco ha puesto el grito en el cielo y ha salido a pregonar lo pobrecitos que son porque cada vez menos gente quiere comprar sus unidades de almacenamiento de información llamadas “discos”, haciéndonos creer a todos que la culpa era de los clientes por no querer seguir comprando un objeto innecesario. Nos han hecho cargar a todos con una imagen del cambio de los tiempos planteado como un crimen, cuando en realidad el problema es que de pronto ya no tienen ningún producto que vender y no han buscado alternativas. Y no las han buscado porque la industria del disco nunca ha sido como Correos o como la red de tiendas pequeñas o medianas de fotos, ha sido un gigante a nivel mundial que ha facturado billones y ha tenido un poder económico y cultural desmesurado, y ha sido su situación de privilegio, unida a su prepotencia, lo que le ha impedido buscar a tiempo alternativas de negocio. En lugar de eso se han quedado quietos durante años, con sus grandes culos sentados sobre sus sillones y sus millones, pensando con toda su arrogancia que eran intocables, y cuando al final se han visto con el agua al cuello se han puesto a dar pataletas como un niño mimado. Pero no cuela.

La crisis del disco (I) - La era digital

Y “disco” va con minúscula porque no se refiere a la música Disco, evidentemente, sino al formato disco. A esa cosa obsoleta, ese objeto engorroso e innecesario, esa pieza de coleccionista que aún se acumula en nuestras estanterías como vestigio de otra época, convirtiendo las habitaciones en pequeños museos y recordándonos cómo era el mundo en otro tiempo. Pensaba haberlo titulado “Aquella reliquia llamada ''disco''”, “Adiós, disco, adiós” o, mejor aún, algo así como “A favor de la piratería”, un título que a la vez que resultara provocativo también favoreciese el encontrarlo mediante las búsquedas de Google que mucha gente hace a base de teclear frases genéricas o temas de ese tipo, pero propiamente no es esa la idea, como luego se verá.

Leí hace poco en no sé dónde que hoy día las obras musicales son ficheros informáticos, y no me pareció equivocado. Hecha la salvedad, claro está, de que la obra como tal no ES un fichero, sino que se almacena bajo esa forma. Las obras musicales tienen la peculiaridad, frente a la pintura o la escultura -frente a todas las artes plásticas, pero también frente a la literatura-, de que tienen una doble naturaleza: sólo existen mientras suenan, y el resto del tiempo yacen dormidas en un estado de mera potencialidad. De hecho, a menudo se define la música como sonido+tiempo, o arte+tiempo, o alguna mezcla de todo ello, y ciertamente el tiempo es ajeno a las artes plásticas (salvo el que necesita la arquitectura para su contemplación completa o el de las megaesculturas en las que el espectador debe literalmente “meterse”) y, en el caso de la literatura escrita, éste nunca es fijo, no es intrínseco a la obra y lo determina el lector. En la música y, también, en el cine, las obras tienen su propio tiempo, y sólo en tanto que “obras en el tiempo” abandonan el estado latente y pasan a ser una realización concreta, un acto patente.

Filosofadas aparte, antes de que existieran medios de registro y almacenamiento sonoro, la humanidad inventó sistemas de codificación escrita de los sonidos y de su duración para poder conservar las obras musicales en forma de partituras, pero en la música popular estas dejaron de ser necesarias desde la invención de dichos medios. Y así llegamos al presente, donde la obra adquiere forma de archivo informático y bajo esa forma se almacena en los dispositivos adecuados. Lo relevante es que todas las formas mencionadas son objetos materiales, son soportes físicos, pero tremendamente distintos entre sí.

Es curioso que algo tan obvio siga siendo un descubrimiento, una idea de esas que un buen día uno lee en algún sitio y de pronto le hace pensar “¡anda!, pues es verdad”. Quizá la idea ha flotado por la mente colectiva desde hace mucho, pero no hemos caído en la cuenta de que es así, o, mejor dicho, de que es así de forma irreversible. Y de que las consecuencias de esa idea también lo son. Los discos hoy día ya no hacen falta porque hay soportes infinitamente más prácticos, más cómodos, más baratos y más eficaces, pero nos hemos pasado décadas identificando “obra” con “disco” y ahora nos cuesta horrores separar ambos conceptos, cuando realmente ya no tienen nada que ver. La industria discográfica sigue anclada en esta falacia, en esa identificación embustera, y la sigue blandiendo como instrumento de culpabilización y mala conciencia para quienes no la acatamos e incluso como recurso legal para pedir el amparo de los gobiernos. Alucinante.

El origen de esa mentira se remonta a la invención del CD, no hace tanto. A España el CD debió llegar a finales de los 80, yo al menos compré los primeros de mi colección en enero del 90 y recuerdo que aún poseían el deslumbrante brillo de la novedad, como las primeras veces que vimos a alguien hablando por un teléfono móvil en la calle o las primeras veces que alguien conocido presumía de haber comprado una película en DVD, aquel formato revolucionario que, como todos, al principio era casi un artículo de lujo. En el caso de aquellos CDs se trataba de reediciones de discos que originalmente se habían publicado en vinilo, y en gran medido el error comenzó ahí y por esa vía se perpetuó después. Que yo sepa, desde entonces han sido muy pocos los intentos de aprovechar todas las posibilidades del CD en cuanto a capacidad de almacenamiento y versatilidad de contenidos, y la industria ha seguido cómodamente apoltronada en su idea de que estaba bien vender CDs que eran simples réplicas de lo que habían sido los vinilos pero con mejor sonido. Me refiero a intentos serios y creíbles, no al hecho de meter tres temas en directo o un par de Demos como “bonus-tracks”.

Si se piensa con detenimiento, el CD fue un invento aberrante tal como se planteó de forma inicial. Lo malo es que bajo esa misma forma se mantuvo desde entonces, hasta que le han visto las orejas al lobo. Los discos de vinilo tenían alrededor de diez temas porque no cabían más físicamente, y duraban alrededor de cuarenta y cinco minutos por la misma razón. Curiosamente, estos condicionantes materiales articulaban la naturaleza artística de la propia obra: cara A y cara B tenían su propia personalidad y su propia progresión (recordemos que no existían los mandos a distancia y los discos se concebían para ser oídos de un tirón, o de dos, mejor dicho), había convenciones como empezar las dos con un tema más impactante, no colocar una balada al final, alternar el ritmo y carácter de los temas para crear un conjunto bien dinamizado… “Side Heavy”/”Side Metal”, “Side Darkness”/”Side Evil”, pegatinas distintas en cada cara, mil historias que hacían las delicias del comprador de discos. Creo que queda claro que realmente la obra y el disco eran una misma cosa, eran una sola entidad y como tal esta tenía sentido autónomo.

Un grupo como IRON MAIDEN en el “Powerslave” del 84 estaba forzando al máximo los límites del formato “disco de vinilo” y presionando para romper sus barreras. Siguieron aumentándolo dos años más tarde con “Somewhere in time”, donde de nuevo hacían constar la duración total en la contraportada en una especie de alarde público. METALLICA lo habían llevado aún más lejos en febrero de ese mismo año con los casi cincuenta y cinco minutos del “Master of puppets” y dos años después lo reventarían con su “…And justice for all” gracias a su formato de doble disco de estudio, algo nada habitual. El vinilo se quedaba corto, algunos artistas se sentían constreñidos por él y lo mostraban sin disimulos. Había que romper la camisa de fuerza. La situación era idónea para que el CD hubiera permitido expandir las fronteras de la creatividad hacia dimensiones insospechadas, incluso de auténtica revolución. Pero no lo hizo. En lugar de eso, artistas e industria se conformaron con seguir grabando canciones de diez en diez como antes, sin más novedad que meterlas en ese nuevo disquito pequeño tan molón y supermoderno que sonaba tan limpio, y así hasta hoy.

Digo que fue un invento aberrante por cosas como esta, que en realidad son sólo la punta del iceberg, el indicio mínimo de un error descomunal y de una oportunidad histórica perdida. Tanto las compañías como los músicos pasaron por alto cuestiones evidentes -también lo hicimos los fans, compradores cegados y entontecidos hasta el advenimiento de la era informática-: lo reproductores de CD tenían mando a distancia y además permitían programar el orden de las canciones, pero aun así todos nos convencimos de que tenía sentido seguir organizando un disco digital como se hacía con los vinilos, nos convencimos de que tenía sentido meter tres temas buenos y siete de relleno, nos convencimos de que era normal seguir grabando discos de unos treinta y cinco, cuarenta o cuarenta y cinco minutos de duración y a nadie se nos ocurrió pensar que nos estaban estafando al vendernos un libro de 600 páginas en el que sólo había 120 escritas y las demás estaban en blanco.

¿Quién se tragaba un tema que no le gustaba sólo porque el orden del CD era ese, quién renunciaba a pasarlo moviendo sólo un dedo (ya, ya sé que antes te podías levantar y desplazar la aguja, pero no es lo mismo)? ¿Qué sentido tenía poner una intro de dos minutos? Ah… que es que quieres que yo escuche la ristra de canciones en el orden en que tú la has concebido, haberlo dicho, hombre. Pero recuerda que el nuevo formato me permite no hacerlo, es más, casi me invita a ello. Deberías haberlo tenido en cuenta. ¿Que quieres convertir mi habitación en una sala de conciertos donde el artista determina la progresión del evento? Vaya, pero resulta que el disco lo he comprado yo y a partir de entonces es mío y hago con él lo que me da la gana y lo escucho en el orden que quiero. Lo malo es que nunca hasta ahora me había dado cuenta de que puedo pasar por alto las canciones de relleno y programar sólo las buenas o las que más me gustan, porque en realidad el CD es sólo una unidad de almacenamiento que me permite acceder a sus contenidos con una libertad desconocida previamente. Caramba… visto así, al final ni siquiera estoy pagando por esas 120 páginas, sino por muchas menos.

Claro, plantearse las cosas en esos términos hoy día es muy fácil, tras la drástica transformación de nuestra forma de pensar que ha supuesto internet, pero en los 90 nadie lo vimos así, y no me estoy poniendo ningún laurel, por supuesto, si acaso lo contrario. Todo esto son reflexiones hechas a posteriori y con veinte años de retraso por mi parte. Pero el CD fue una estafa masiva y nos dejamos deslumbrar por el oropel barato de su sonido pulcro y por la arrogancia de la modernidad y del estar a la última moda. Ha hecho falta llegar a la década del 2010 para que se nos ocurra pensar que queremos canciones, y no discos, y que tal vez es lícito por nuestra parte no querer seguir pagando por productos que no queremos. Lo hicimos con la tarificación por minutos en los teléfonos, lo hicimos con las fracciones de tiempo en los aparcamientos, ¿por qué no aquí?

Pero todo esto es adelantarme a la cuestión y situar el análisis en términos post-año 2000, y no es lo que pretendía. Con la mentalidad de alguien que aún viviese en los 90, de lo que verdaderamente podríamos quejarnos es de que las obras de los artistas fueron pusilánimes, conformistas y conservadoras, y de que la industria lo respaldó con absoluta dejadez porque en ningún momento vio peligrar sus ingresos. Es más, fue precisamente tras la invención del CD cuando se vendieron más discos que nunca antes en la historia. Hasta ahora, claro. Aparte de todo lo dicho sobre seguir sacando discos concebidos “como si fueran a ser grabados en un vinilo”, también es importante toda la pérdida del atractivo gráfico de los discos de vinilo, la portada, contraportada, diseño interior, pegatina/s en ambas caras del propio disco, fotos, letras o no letras… Lo de la cajita de plástico es lo más impersonal que puede existir, un elemento reemplazable, construido de forma idéntica para cualquier otro disco, desvinculado del disco y que propiamente no es parte de él -entendido éste en sentido amplio, como obra y no como objeto-. ¿A quién se le ocurriría semejante disparate? Yo mismo tardé mucho en darme cuenta, lo cual ocurrió una vez que hice un pedido bastante grande a una tienda de Canadá y me ofrecían un precio con cajas y otro muy inferior sin cajas. Fue entonces cuando pensé “¡anda!, si la caja no es parte del propio disco”. Tonto de mí. Otra de esas ideas obvias que pasamos por alto durante demasiado tiempo, otro de esos descubrimientos/deslumbramientos de andar por casa pero tan decisivos. Al final uno se daba cuenta de que “el disco” como obra creativa era sólo literalmente un disco al que se adjuntaba (o no) unas hojitas a veces vergonzosamente tacañas, mientras que en el vinilo la propia funda que contenía el disco era parte del “disco”, de la obra, del conjunto, desde el momento en que físicamente cumplía la imprescindible misión de guardarlo. Todo esto es importante porque es un factor más para entender por qué se ha devaluado tantísimo el disco como objeto.

Por lo demás, y esto fue seguramente el mayor error, durante dos décadas nadie tuvo la inquietud primero de aprovechar todas las posibilidades del CD en cuanto a duración y después, cuando el uso de ordenadores personales estaba ampliamente extendido, de ofrecer a los fans un producto ambicioso de verdad en un formato múltiple que integrase imagen y sonido, o directamente concebir y crear las obras bajo esa naturaleza múltiple. O, de manera más simple, haber incluido sistemáticamente extras de todo tipo: presentaciones multimedia, reportajes sobre la grabación, biografía de la banda, vídeos promocionales, grabaciones en directo, documentales sobre la gira, carpetas con fotos, archivos con las letras, aparte de lo más obvio como temas extra, mezclas alternativas, versiones en demo… Será por posibilidades. Porque si se piensa bien, la etiqueta inglesa de "full-length" es falsa prácticamente siempre, lo es desde luego -y de forma injustificable y vergonzosa- cuando ni siquiera se alcanza la media hora de música, pero también lo es cuando graban cuarenta minutos como se hacía en los vinilos. Quizá si nos hubieran acostumbrado a conseguir “de serie” todo lo que he sugerido antes y a la vez editar los discos siempre en funda de cartón -y tal vez con un folleto interior que, una vez desplegado, mostrara la portada a tamaño 40x40 o más, pero al menos un folleto con unos mínimos irrenunciables en cuanto a tamaño, extensión y tipografía-, quizá, digo, después el objeto disco no se hubiera devaluado tanto. Pero eso no podían preverlo ni la industria ni los artistas, no podían sospechar el cataclismo que supondría internet y tanto unos como otros siguieron explotando un modelo fácil y cómodo hasta que los tiempos cambiaron.

Thrash Metal: Algunos antecedentes

Nunca está muy claro cuándo empieza a usarse una etiqueta para referirse a un estilo determinado, y mucho menos visto desde España, donde siempre nos han llegado, o al menos así era antes de la implantación masiva de internet, sólo los efluvios de la cultura anglosajona, y donde podían suceder cosas como encontrarse a STRYPER en un especial de la Heavy Rock dedicado al Thrash. Me atrevo a suponer que esto sólo podía pasar aquí y que habría sido impensable en cualquier país alejado de la zona mediterránea, en donde siempre hemos arrastrado un claro retraso respecto a ingleses, americanos, alemanes y suecos. Tampoco había muchas más naciones exportando música cañera en los ochenta, pero los que la recibíamos lo hacíamos con distinto grado de frecuencia e incluso de fidelidad, y España en particular nunca fue tierra propicia para el Rock en general y menos para el Metal.

Así que en estas andaban nuestros “jebis” patrios en los ochenta, con su tradicional personalidad inclinada hacia el horterismo y su casi endémica chabacanería, aparte de las circunstancias sociales y políticas del país y las limitaciones económicas, cuando en los lejanos Estados Unidos estaba empezando una revolución musical sin precedentes… Como para que nos pudiéramos enterar de si el nombrecito surgió en tal o cual momento, o a qué bandas se las denominó antes como Thrash, o qué rasgos se le atribuían al nuevo estilo. Lo que está claro es que aquella fue la puerta por la que después entrarían los demás estilos extremos y que, por tanto, el Thrash Metal fue el primero de los géneros de Metal extremo y seguramente la madre de todos los demás, pero aquí íbamos a la zaga.

Las camisetas lo dicen todo

 

Afortunadamente hoy se pueden descargar muchos de los fanzines originales de la época y se puede rastrear todo lo que ocurrió, casi como si se estuviera allí mismo y en tiempo real, hasta dar con una respuesta más o menos aceptable. Arrojar cierta luz, por ejemplo, sobre la importancia del Hardcore, del Punk o del Heavy en los gustos de aquellos adolescentes cafres y saturados de testosterona, la influencia que tuvo en ellos cada estilo en un momento en que ignoraban la dimensión futura de lo que estaban creando. O poder comparar en qué porcentaje el Thrash siguió una línea más bronca y macarra frente a otra más afilada y metálica, o por qué Europa en un principio se distanció de la evolución más técnica que vivió el género al otro lado del Atlántico. Son todas cuestiones interesantes que en la actualidad pueden indagarse con relativa facilidad, siempre que se disponga de tiempo suficiente, lo cual a veces es mucho pedir.

Así que por mi parte, y mientras reúno información de fuente originales de la época, me voy a entretener –porque esto no va más allá de un pasatiempo y porque, además, todo lo que diga aquí es de mi cosecha y no tiene por qué ser la única verdad- en seguirle la pista a algunas canciones que, en mi modesta opinión, se adelantaron al estallido del Thrash o al menos a su vertiente más acerada y más directamente emparentada con el Heavy y no con el Hardcore. Insisto, como esto no responde a una investigación sistemática, sino que está hecho a partir de mis ideas particulares, mis recuerdos y mi visión fragmentaria, no pretendo retratar un panorama completo ni dar unas conclusiones exhaustivas, sino sólo contar qué cosas, a veces o desde siempre, me han llamado la atención.



EXODUS en 1982 con Kirk Hammet y unas pintas de cuidado

En primer lugar aclararé que soy de los que identifican el Thrash con su lado más metálico y no con su herencia hardcoriana, y siempre me ha parecido que tuvo más importancia el proceso de enfatizar ciertos rasgos ya presentes en el Heavy que la influencia del Punk o del Crossover. Grupos como D.R.I. me parecen estar más en este segundo lado, mientras que yo veo el paradigma del Thrash en discos de intachable factura metálica y sonido pulcro como el “Reign in blood”. Y ciertamente el desarrollo posterior del género me da la razón, pero nunca sabré cuánto hay de erróneo o incompleto en mi visión al no haber vivido desde dentro los años americanos de gestación anteriores a discos de este tipo, es decir, ese primer magma en el que bullían también los propios SLAYER cuando parieron el “Show no mercy”, aún muy inclinado por el Crossover y el Hardcore más bruto y acelerado.

Luego el género se bifurcaría con la creación del Thrash a medio tiempo en discos como el “Peace sells”, también de 1986, y sus riffs intrincados y llenos de notas, a diferencia de los tempos y los riffs de la banda de Kerry King. Pero yo sitúo el prototipo de riff thrashero en temas como “Metal Militia”, “Evil has no boundaries” o, dos años más tarde, “Gung-Ho” y por supuesto todo el “Bonded by blood” de principio a final, en lo que considero el primer disco de Thrash puro al cien por cien. Me estoy refiriendo a ese riff que consiste en una nota base repetida a cien mil por hora a la que le sucede un pequeño motivo o célula final, es decir, el esquema del riff principal de “Angel of death” o de los tres temas mencionados. Curiosamente, en sus respectivos LPs esos tres temas aparecían en posición extrema, bien al principio o al final, y algo induce a pensar que los propios grupos eran conscientes de la radical novedad de ese tipo de riffs y de temas.

Así que, metido en esta visión individual y algo caprichosa, es normal que siempre me hayan llamado la atención otros temas y riffs similares pero anteriores a 1983. Y sorprendentemente todos proceden de fuera de Estados Unidos. En primer lugar se me ocurre el tema “Black Metal” de VENOM, donde por debajo de su sonido sucio y su atmósfera oscura encontramos un riff puramente Thrash antes de que existiera el “Kill ‘em all”. El disco apareció en noviembre de 1982, y un mes antes los alemanes ACCEPT habían publicado “Restless and wild”, que comenzaba con otro trallazo clásico como “Fast as a shark”, también construido a partir de un riff principal puristamente Thrash y adelantado a su época. Pero es que en aquel mismo año nuestros BARÓN ROJO ya habían hecho lo mismo con el tema “Resistiré” del álbum “Volumen brutal”, una de sus piezas ineludibles en todos sus conciertos desde entonces.

Y qué decir del “Ace of spades” en 1980, otro caso semejante al de VENOM, ya que si prescindimos del sonido áspero típico del grupo, lo que tenemos es un riff de Thrash arquetípico. Y en discos de SAXON hay también ejemplos sueltos en el mismo sentido. No en vano METALLICA eran adoradores a muerte de la NWOBHM y flipaban con grupos como DIAMOND HEAD y SAVAGE, y asimilaron todas esas fuentes para fundirlas en su primer y pionero álbum. Hasta aquí, como se ve, los ejemplos parten de Europa y en su mayoría de Inglaterra, pero es que si retrocedemos algo más encontramos otro riff de igual diseño en la parte central del tema “Sheer heart attack” de QUEEN, en el disco “News of the world” de 1977. Y en la década anterior otros ingleses, pioneros e influyentes como pocos, ofrecían ya el mismo diseño: LED ZEPPELIN en 1969 habían engendrado con “Communication breakdown” lo que, sin aventurar demasiado, se puede considerar el primer riff proto-Thrash de la historia del Rock.

Pero repito que todo esto es de mi cosecha y que no me he molestado en hacer una búsqueda más rigurosa que la que ha dictado mi propia afición a la música, por desmedida que sea, y es posible que esté subestimando otras cosas que en su momento fueron más influyentes. El caso es que, a partir de estas conclusiones, resulta curioso ver que después no hubo Thrash Metal precisamente en Inglaterra, o no lo exportaron (como en los casos de SLAMMER o ANIHILATED, aunque sí en el de ONSLAUGHT). El que se creó en Europa salió casi todo de Alemania, con los nombres insignes de SODOM, DESTRUCTION, KREATOR, TANKARD, DEATHROW o los primeros HELLOWEEN y otros muchos como ASSASSIN, NECRONOMICON o HOLY MOSES, mientras que en Suiza estaban CORONER, en Bélgica CYCLONE, en Brasil SEPULTURA, en Canadá VOÏVOD, SLAUGHTER, SACRIFICE o RAZOR y en Estados Unidos siguieron TESTAMENT, OVERKILL, FORBIDDEN, SACRED REICH, DARK ANGEL y mil bandas más, todas ellas continuadoras de ese primer germen fundacional que, al menos en parte, se había gestado en el viejo continente.

Años negros

El primero en caer fue Chuck Schuldiner. Luchó durante dos años contra un tumor cerebral al tiempo que otro ilustre “Chuck”, el cantante de TESTAMENT, hacía otro tanto contra su propio cáncer, aunque éste con resultado victorioso. El menudo y afable líder de DEATH murió el 13 de Diciembre del 2001, pero no es de él ni de su pérdida de quien quiero hablar, aunque por motivos obvios también lo haré. Ciertamente, fue el primero de una serie de guitarristas de Metal extremo que murieron a lo largo de la década pasada. Sin embargo, la inquietante concentración  de muertes tuvo lugar en poco más de dos años, entre Junio del 2004 y Agosto del 2006. Quorthon, Dimebag Darrell, Mieszko Talarczyk, “Piggy” (Denis D’Amour) y Jesse Pintado. Dos de ellos en Diciembre –igual que Schuldiner- y el resto en cada uno de los tres veranos, con una macabra regularidad. Todos salvo uno en la treintena –también como Schuldiner-. Todos guitarristas, pero, sobre todo, todos ellos grandes innovadores en sus distintos estilos y algunos incluso verdaderos pioneros.

Chuck tenía 34 años. Había dado nombre a una de las bandas más influyentes del underground metálico y, a su vez, a todo un movimiento, en una cruel ironía del destino. Él solo, compositor supremo, cantante, guitarrista, líder indiscutible y maniático de los cambios de formación, había recorrido el camino desde un sonido Thrash-Death bravucón y gritoso con toda su correspondiente temática gore hasta uno de los ejemplos más depurados y personales de creación musical dentro del género, es decir, desde “Scream bloody gore” en 1987 hasta “The sound of perseverance” en 1998. Su enfermedad duró dos años largos, y, como en el reciente caso de Dio, verlo venir no fue ningún consuelo, pero en lo que atañe a esta breve semblanza, constituye una de las razones, junto a la evidente distancia temporal, para que quede fuera de esa desgraciada lista que va del 2004 al 2006.

Ace Börje Forsberg (Thomas Forsberg según otras fuentes) fue siempre conocido como “Quorthon”, el alma e identidad en exclusiva de BATHORY y un auténtico pionero tanto del Black como posteriormente del Viking Metal. Murió en su Estocolmo natal el 7 de junio del 2004 con 38 años, aparentemente de un ataque al corazón, tras haber grabado y publicado una docena de discos bajo el nombre de la mencionada condesa aficionada a bañarse en sangre de doncellas y otros dos más en solitario. Satán guarde su alma.

La historia de Darrel Abbott, habitualmente nombrado como “Diamond” o “Dimebag”, es más conocida por todos, particularmente la de su incomprensible final a manos de un lunático que lo acribilló a balazos sobre el escenario, cuando PANTERA habían desaparecido como grupo dando paso a DAMAGE PLAN. Al menos murió haciendo lo que más le gustaba y lo que le hizo pasar a la historia como absoluto renovador de la guitarra eléctrica en su vertiente más agresiva. PANTERA no eran un grupo de Thrash, pero llevaron el Metal tradicional a su límite de salvajismo a la vez que le daban un carácter groovy que influiría en cientos de bandas de todos los géneros y subgéneros cañeros. Cuando le mataron el 8 de diciembre –como a Lennon- de ese funesto 2004, tenía exactamente la misma edad que Quorthon: le faltaban unos pocos días para cumplir treinta y ocho años y cuatro meses.

Definitivamente, el mundo se conjuró contra los principales guitarristas extremos en el 2004, porque a las causas naturales imprevistas y a la locura homicida de un descarriado se sumó antes de terminar el año la ira de la naturaleza: el tsunami de Indonesia sorprendió a Mieszko Talarczyk de vacaciones con su novia en Indonesia, y allí murió arrastrado por la gran ola, al día siguiente de Navidad y tres después de haber cumplido treinta años. Al frente de NASUM había dado nuevos aires al limitado género del Grindcore y lo había convertido, junto con grupos como PIG DESTROYER, en un estilo creativo y variado sin perder sus raíces de brutalidad y simpleza. Fue otro gran renovador y dignificó un género que en discos como “Inhale/Exhale” o “Human 2.0” vivió su propia revolución con el cambio de milenio.

El 2004 fue un año aciago, sin duda, y durante los primeros meses del 2005 pareció que la maldición había pasado. Nada más lejos: al creador de la personalísima música de VOÏVOD y de sus riffs extraplanetarios, Denis D’Amour, le fue diagnosticado un cáncer de colon que tardó poco en llevarse su vida. El 26 de Agosto, un mes antes de que hubiera cumplido cuarenta y seis años, “Piggy” murió, y con él una de las mentes más originales e innovadoras desde que el Thrash Metal comenzó a extenderse a principios de los 80. Su gusto por las disonancias, su rara creatividad y su abstraída dedicación fueron modélicos para muchos grupos coetáneos y posteriores, y su prestigio le sobrevivirá por siempre.

Un año y un día después moría con treinta y siete años el guitarrista de NAPALM DEATH y cofundador de TERRORIZER, el mexicano emigrado a Estados Unidos Jesse Pintado, tras una vida de excesos con el alcohol que habían terminado por acabar con su hígado y, en último término, causarle un coma diabético. El año anterior había abandonado la formación en la que sirvió durante década y media, desde que sustituyó junto con Mitch Harris a Bill Steer cuando éste decidió concentrarse a tiempo completo en CARCASS. Jesse había grabado aquel mismo año 89 el seminal “World downfall” con TERRORIZER, obra clásica del Grindcore y disco unánimemente admirado e imitado por las generaciones siguientes y aún hoy. De ahí pasó a las filas de ese otro gran pilar del Grindcore, de manera que puede decirse que fue uno de los pocos músicos que han participado en varios grupos de tal importancia –junto al citado Bill Steer y otros como David Vincent, Jack Owen o Dave Mustaine-, si bien su aportación a NAPALM DEATH consistió en reorientar el sonido de éstos hacia terrenos más cercanos al Death y, posteriormente, en explorar facetas algo más experimentales. De Jesse Pintado tengo su firma en la entrada de uno de los primeros conciertos a los que asistí. No sé por qué de los cinco músicos le elegí precisamente a él cuando acabó el concierto y bajaron del escenario. Supongo que, de nuevo, fue una broma macabra del destino.

Metal genrology

No hay mucho que añadir al primer cuadro, que encontré, por cierto, en www.anus.com/metal/about/genre, para no restarle el debido mérito (la página es muy interesante por las toneladas de información que alberga, por ejemplo en la parte sobre estilos o sobre historia, pero cuando se lee a fondo se descubre pronto un fanatismo y un aire de intransigencia bastante inquietantes). El segundo es más claro aunque algo pretencioso, y el tercero me temo que crea más confusión que claridad. A ese primer esquema se le pueden hacer algunas objeciones –y, tras ver los otros, se notan ciertas contradicciones-, pero en general vamos a convenir que está bien así. Lo que me pareció más interesante es otra cuestión: en una de las muchas rutas imprevisibles que uno sigue por la red, llegué a una página de The Metal Inquisition donde se narra en primera persona la participación de alguien en el sello Wild Rags Records, secundario en la época pero con su relativa importancia.

No tiene mucho que ver con el cuadro genealógico como tal, pero sí por la parte de reconstrucción histórica que presenta, y por el hecho que me pareció verdaderamente importante: en los USA vivieron todo aquello en primera persona. Quiero decir que todo lo que contemos nosotros, pobres españolitos rezagados, viene a ser un efluvio, un eco de lo que llegaba aquí aquellos días. O bien lo que hemos descubierto ya en tiempos recientes gracias a internet y el trasiego de información actual. Pero en aquel momento la información a uno y otro lado del océano era otra, la vivencia otra, la percepción otra.

Hoy día el panorama es tan distinto que no es sólo que la información llegue pronto o deprisa, ni tan siquiera de forma inmediata: es que es simultánea. Pero de esa genealogía ochentera aquí nos pudimos enterar con cuentagotas y la perspectiva tuvo que ser a la fuerza parcial. Baste como ejemplo que la por entonces única revista metalera patria publicó un especial de Thrash Metal –con Ulrich en la portada– donde aparecían nada menos que… ¡Stryper! Y ¿por qué?, pues simplemente porque habían publicado su segundo disco con Music For Nations y durante un tiempo todos los grupos del sello cayeron en la misma categoría indiscriminadamente. En ese especial aparecían más grupos que no hacían Thrash, pero lo de Stryper era con diferencia lo más inverosímil.

Otra muestra de la diferencia esencial de percepción es que desde aquí ni aún hoy sabemos del todo cómo llamar a los géneros o cuándo empezó a establecerse tal o cual denominación. Valga el siguiente ejemplo: encontré hace poco un enlace para descargar en pdf un ejemplar de la revista americana Kick Ass, concretamente el número de marzo del 85 –con METALLICA en la portada–, y en ella se habla abiertamente de Death Metal no una ni dos ni tres veces, sino continuamente al referirse en la sección de reseñas a grupos como DESTRUCTION, SODOM o BATHORY, o al hablar de AGNOSTIC FRONT y diferenciarlo de las Death Metal Bands. Increíble. El caso es que las fuentes están allí, todos los fanzines, las revistas, las fotos, los anuncios publicitarios (en uno llaman a GRAVE DIGGER “Power Metal”), las anécdotas…

 

METALLICA 1984-1988

La música popular se supone que es la que está hecha por el “pueblo”, frente a eso que algunos llaman “música culta”, con una etiqueta en parte mal planteada, en la medida en que no es lo contrario de “popular” sino de “inculto”. Claro, que inculto también significa sin cultivar. Sin formación en una materia, lego, indocto, iletrado. Es decir, popular. El otro término para referirse a su opuesto es el de “música clásica”, pero tampoco termina de precisar la frontera entre lo uno y lo otro, primero porque “clásico” en sentido restringido aludiría sólo a las creaciones del período clásico, es decir, el siglo XVIII, pero sobre todo porque, incluso en su significado más amplio, tendemos a asociarlo con señores de traje y corbata que sólo tocan sinfonías de Beethoven o Mahler, mientras que en realidad existe mucha música producida por personas con una sólida formación académica y con profundos conocimientos específicos de música pero a los que no se incluye bajo ese membrete, principalmente los músicos de Jazz. Por último, de la etiqueta “música seria” mejor ni hablamos, porque, irónicamente, da risa. Pero de la mala.

Y el Rock, por peculiaridades de su naturaleza bastarda, acaba estando muchas veces a medio camino entre lo popular y lo culto. El Pop no, que por algo se llama como se llama, pero el Rock carga con esa maldición, entre otras muchas. O bendición, según se mire. La culpa la tiene su genealogía, que lo hace descender del Blues en paralelo con el Jazz, hermanos de una misma sangre pero por vías diferentes y con aspectos finales completamente distintos. Sin el debido libro de familia ni siquiera parecen parientes. Pero los genes están ahí. Entre los acordes de “Highway to Hell” y las complejidades de DREAM THEATER hay mucho recorrido, pese al origen común y un mismo nombre de pila con distinto apellidos. Lo primero son una panda de chavales tocando cuatro acordes al salir de clase y a quienes las musas han bendecido con su inspiración, y lo segundo son unos tipos con una muy sólida formación musical a nivel técnico, armónico, formal, etc. y a quienes las musas han bendecido también con su inspiración. El Rock ha hecho ese recorrido a veces en el seno de un solo grupo y a veces en el conjunto de todo un movimiento o un género, y algunos grupos han hecho ambas cosas ellos solos, como METALLICA, además sin más ayuda que su propia determinación y una especie de fe ciega en sí mismos.

Los discos de METALLICA del 84 al 88 son gloriosos por algo más que por el brutal y salvaje comienzo de “Fight fire with fire”, comienzo por antonomasia del típico tema de Thrash Metal y tocado con una rabia que aún hoy sobrecoge. Cuando fue engendrado en 1984 todavía faltaba un año para el “Bonded by blood” de EXODUS, el “Killing is my business” de MEGADETH o el “Endless pain” de KREATOR. Prácticamente no existía el Thrash Metal. Y ellos ya tenían el riff prototípico, el comienzo de batería prototípico, el sonido, la temática, la ambientación… ANTHRAX había editado su disco debut en febrero, aún con Neil Turbin a la voz, pero aquello no era Thrash Metal, y tampoco existían el “Hell awaits” de SLAYER ni el primer y homónimo disco de BATHORY, que son respectivamente de septiembre y octubre de ese mismo 1984, mientras que “Ride the lightning” se editó en agosto. No había nada. Si uno lo piensa detenidamente y logra recrear la situación en su cabeza, resulta alucinante. Por supuesto, el ambiente estaba ardiendo y a punto de estallar y METALLICA no eran el único grupo arrastrado por esa incandescencia, pero sí fueron los primeros, incluso antes que SLAYER. Los primeros y los que definieron el estilo y establecieron los moldes que seguirían todos los grupos posteriores. Pero lo más alucinante es que estamos hablando de 1984, cuando en realidad ya habían sacado “Kill ‘em all” en 1983, el verdadero punto seminal. El mundo tardó en reaccionar, y para cuando lo hizo, METALLICA ya había publicado dos discos.

Cada uno de esos cuatro primeros discos de METALLICA marcó un hito y trazó un límite que ellos mismos pulverizarían con el siguiente… salvo el último. El álbum negro es magnífico y es uno de los mejores discos de Metal de la historia, pero no tiene el sentido fundacional de los otros cuatro ni su trascendencia, y tomó una línea tangente frente a su predecesor “…And justice for all”, con el que habían culminado una trayectoria permanente de revolución tras revolución. Y cuando elijo la palabra “revolución” estoy pensando en un cambio drástico, profundo y rápido, que es más o menos lo que significa la palabra. Ellos crearon el estilo, lo desarrollaron, lo llevaron a sus últimas consecuencias y, tras agotarlo, lo abandonaron. En sólo cinco años. Todo lo que se ha hecho después en cuestión de Thrash Metal ya lo habían inventado ellos.

Recuerdo haber leído a KISS contar cómo los cogió… ya no recuerdo qué productor, quizá Bob Ezrin, en la época de… ¿“Destroyer”? Al final va a resultar que no recuerdo ni quién ni cuándo, pero no importa, lo esencial es que KISS no salían de sus tres acordes y se empezaron a notar algo limitados a la hora de componer, pero tras pasar un tiempo en el estudio con este productor decían cosas como que “al entrar aquí no hacíamos más que perder tiempo en los ensayos porque apenas sabíamos tocar tres acordes, y al poco tiempo ya sabíamos lo que era un tresillo o un contratiempo y sabíamos tocar en compases irregulares”. Y eran KISS. Quiero decir que no usaron esos conocimientos para expandir su estilo, sino sólo para refrescar sus resultados. Hay multitud de detalles en su música a partir de entonces que reflejan este cambio y que dan a los temas un gancho irresistible, y todo eso se percibe incluso aunque uno no sepa cuáles son esos elementos. Es un claro ejemplo de conocimientos puestos al servicio de la música y no al revés, y, como digo, el oyente lo percibe. Aunque sea de forma intuitiva, pero esas cosas se notan: a veces un oyente no encuentra argumentos para decir por qué un tema no vale gran cosa pero lo está notando, sabe que las notas de tal o cual frase son vulgares aunque no sepa a qué escala pertenecen, sabe cuándo los músicos están luciéndose con un sentido artístico y no por puro malabarismo instrumental aunque no sepa precisar por qué o aunque no pueda analizar las estructuras, la armonía, los ritmos o las texturas. Cuando el conjunto tiene una verdadera coherencia interna, eso se nota. Y METALLICA lo hicieron cada vez mejor hasta el año 88.

Uno de los primeros ejemplos lo dieron en el tema “Ride the lightning”, e intentaré explicarlo sin excesivas complejidades. Es difícil hacer un tema de seis minutos y medio y que tenga entidad propia. Es decir, es muy fácil empalmar trozos sin ton ni son, pero eso no constituye un tema. Si unimos “Let it be” y “Yesterday” no sale un tema de siete minutos, eso está claro. Pero el porqué no es tan fácil de explicar. Básicamente un tema es una unidad orgánica y cerrada sobre sí misma, posee un determinado carácter y es reconocible de forma individual. Lo más básico para eso es recurrir a la repetición de ciertas partes: las estrofas, con el cambio de letra en cada una de ellas, y el estribillo, que normalmente expone un motivo más corto y pegadizo y cuya letra además no cambia en las sucesivas repeticiones. Pero el Rock se aviene mal a estas limitaciones y tiende permanentemente a salirse de ellas o bien a amplificarlas todas simultáneamente. No todo el Rock, claro, pero sí bastantes de sus subgéneros en distintos momentos. El Thrash Metal había sido en principio el resultado de cruzar la velocidad y agresividad de bandas Punk o Hardcore con el sonido acerado y la técnica instrumental del Heavy Metal, y sus primeros exponentes en forma de disco completo seguramente son “Kill ‘em all” y el “Show no mercy” de SLAYER, ambos del 83, y los dos daban ya muestras de una mayor elaboración musical que la de sus fuentes de inspiración. Enseguida la complejidad se volvió rasgo habitual del nuevo género, y poco después definitivo dentro de cierta corriente, y temas como “Ride the lightning” sirvieron para asentar sus pilares.

Maravillas del mp3 para alguien que descubrió, compró y devoró este disco en vinilo: se puede ir parando cada poco tiempo, repetir y hasta precisar el tiempo en que suena cada trozo. Intentaré no abusar de estos dones de la tecnología al hablar del tema “Ride the lightning”, pero necesito explicar por qué supuso un primer gran cambio en su música y por qué sentó las bases para lo que acabaría siendo poco después el glorioso “…And justice for all”. Para empezar, su estructura perfectamente simétrica no puede ser fruto del azar: empieza y termina con la misma intro, sí, pero no me refiero a algo tan obvio, sino al conjunto del tema y muy especialmente a su sección central. Ésta se abre poco antes del minuto dos, más o menos en el 01:56. Hasta ese momento tenemos un tema convencional con su estrofa, pre-estribillo y estribillo, además de la mencionada intro de doce segundos. Carajo… necesito contradecirme y “abusar” del play/stop y el cronómetro, porque si no, no va a haber dios que entienda de qué estoy hablando. Pues a ello. El tema tiene estas partes:

(00:00) Intro

(00:12) Riff 1

(00:32) Riff 2 (puente)

(00:39) Riff 1 (estrofa)

(00:52) Riff 3 (pre-chorus)

(00:58) Riff 4 (chorus) / riff 5 (puente) / riff 4 (chorus) / riff 2 (puente)

(01:21) Riff 1 (estrofa)

(01:34) Riff 3 (pre-chorus)

(01:40) Riff 4 (chorus) / riff 5 (puente) / riff 4 (chorus)

(01:56) Riff 6

(02:09) Riff 7 (1x) + riff 8 (break)

(02:19) Riff 6 (fast drums) / Riff 6 (medium) / Riff 6 (slow)

(02:29) Pausa

(02:35) Riff 9 (+ solo)

(03:13) Riff 9 transportado (solo)

(03:37) Pausa

(03:43) Riff 10

(03:56) Riff 7 (2x) (arpegios)

(04:09) Riff 8 (arpegios)

(04:12) Riff 7 (1x) (arpegios)

(04:18) Riff 8 (arpegios)

(04:22) Riff 6

(04:35) Riff 7 (1x) + riff 8 (break)

(04:44) Riff 6 (fast drums) / Riff 6 (medium) / Riff 6 (slow)

(04:55) Pausa

(05:01) Riff 1 (+ estrofa)

(05:35) Riff 3 (pre-chorus)

(05:41) Riff 4 (chorus) / riff 5 (puente) / riff 4 (chorus) / (05:57) riff 2 (puente)

(06:04) Riff 2- variación 1

(06:17) Riff 2- variación 2

(06:30) Intro

Punto primero: esto no es una frikada, aunque lo parezca. Cualquier guitarrista novato, por ejemplo, se tiene que parar a identificar cada uno de los riffs y luego memorizar en qué orden aparecen y cuántas veces. Y estos temas de METALLICA están entre el repertorio básico de cualquier aprendiz, no es nada del otro mundo ni nada propio de cerebritos de Harvard. Punto dos: perdón por la mezcla de inglés y español sin ningún rigor, aunque tampoco pasa nada y la cuestión terminológica no es lo más importante. Y tres: la “x” significa “veces”, y el “+” indica que esa parte se añade al cabo de un rato al riff que la precede.

Dicho lo cual, admiremos la maravilla: para empezar, llama la atención su sorprendente economía de medios, ya que el tema utiliza en total solamente diez riffs (más la pequeña célula melódica de la intro), lo cual es muy poco considerando su larga duración. Hoy día casi cualquier tema de Death enlaza sin problema el doble de riffs en la mitad de tiempo, y eso sin meternos en terrenos de Death o Thrash técnico, todo lo cual le resta identidad al tema y despista al oyente. Pero METALLICA lo hacen con esta pasmosa sobriedad y el conjunto logra una solidez que apabulla, sin que exista el menor riesgo de que suene repetitivo. La otra gran virtud, como decía, es la simetría total del conjunto, a modo de templo griego de dimensiones perfectas: basta ver los números de los riffs y comprobar su secuencia, cómo una vez que alcanzan el 10 comienzan a retroceder sobre sus pasos, no punto por punto pero sí en claro movimiento retrógrado hasta volver a la primera sección y por último a la intro; el resultado se sustenta sobre dos partes extremas iguales (la sección de estrofa-estribillo) con el remate de la intro a modo de adorno, y en medio se desarrolla una larga parte central que, a su vez, también es simétrica, ya que se entra y se sale de ella a través del riff 6. Y aquí viene otra de las maravillas de este tema y otra de sus radicales novedades: las transiciones. Es alucinante la maestría con que pasan de una sección a otra, concretamente cómo repiten el riff 6 sobre una batería que va aminorando su tempo a la mitad y luego a la cuarta parte para así desembocar en el fragmento más lento del tema, el del riff 9.

La suavidad rítmica de esta transición es un indicio más del cambio de METALLICA como compositores, y quizá su primer acercamiento a fórmulas que exceden lo que se suele entender por música “popular”. Pero el tema presenta varios ejemplos más de estas técnicas compositivas: el uso de motivos similares (como el riff 3, que tiene el mismo diseño que el riff 1, o como las dos pausas del 02:29 y del 03:37, que tienen la misma línea melódica descendente y ésta, a su vez, es la misma que la del riff 7), la repetición de materiales anteriores (como los riffs 7 y 8 en el solo, con los arpegios marca de la casa, que aparecían antes como base de la voz cuando dice eso de “Someone help me, oh please God help me”), la transposición (en el riff 9) y la variación (en el riff 2 al llegar al sexto minuto). METALLICA eran entonces unos chavales y no sé si alguien les aleccionó como a KISS o si simplemente fueron haciendo estos descubrimientos por sí solos, pero este tema, con su portentosa consistencia y su armazón perfectamente trabada como un todo orgánico, fue sólo el primer paso. A partir de entonces continuaron profundizando cada vez más en el uso de estas y otras técnicas compositivas hasta dar lugar al descomunal “…And justice for all”, impulsando el estilo que les vio nacer hasta sus máximas dimensiones y llevándolo a terrenos completamente alejados de la música “popular”.

Podría pararme a hacer esto con cada uno de los temas del “Master of puppets” (“Disposable heroes” da también para mucho, por ejemplo) o incluso del “…And justice”, pero le he cogido gusto a que la gente lea mis bobadas y tampoco es plan quedarme sin lectores tan pronto. Desde luego, no lo haré con los temas de “…And justice” porque eso ya son palabras mayores y quiero hacer otras cosas con mi tiempo y mi vida, y es que aquí todos los temas son una mole titánica y un prodigio de diseño, salvo “One”, que en realidad viene a ser como dos temas “pegados”, uno de cuatro minutos y medio y el siguiente los tres restantes, sin ninguna relación entre sí (que su escucha sea, en efecto, apasionante es otro asunto). Sólo diré que METALLICA sabían perfectamente lo que hacían y lo hacían con toda la intención del mundo: en cada uno de los discos siguientes a “Kill ‘em all” el segundo tema sigue los mismos patrones, casi calcados, pero en cada ocasión las dimensiones del conjunto superan a la anterior y los procedimientos compositivos son ampliados notablemente y explotados con mayor exhaustividad. No hay más que echar un vistazo a la duración de esos temas: “Ride the lightning” 06:38, “Master of puppets” 08:35, “And justice” 09:48. No hay la menor duda de que estaban resueltos a superarse a sí mismos con cada nuevo disco y dejar atrás a todos los imitadores que de pronto empezaron a salir hasta debajo de las piedras. Aparte de algo tan obvio como que el segundo tema era siempre el tema-título del álbum, la organización global de los tres discos es exactamente la misma: intro melódica precediendo a un primer tema ultra-rápido, un mastodonte compositivo como segundo tema, el tercero con un tempo mucho más lento y pesado, la balada en cuarta posición… lo único que variaron fue la colocación de la instrumental de turno, que pasó de la última posición en el 84 a la penúltima en los dos siguientes discos. Como dije antes, ellos crearon el estilo, lo desarrollaron, lo llevaron a sus últimas consecuencias y, tras agotarlo, lo abandonaron. No podían ir más allá, habían tocado la cúspide a todos los niveles y no quedaba más por inventar ni por transformar. Al margen de gustos personales, queda claro que hubo unos METALLICA hasta el año 88 y otros a partir de entonces.

Y voy terminando, prometido. Pero no quiero dejarme una cuestión importante sin mencionar: acerca de los discos hipertécnicos no sirve para nada alabar sus virtudes diciendo cosas como “es un disco muy complejo, con canciones largas, riffs retorcidos y solos virtuosos”. ¿Qué aporta una frase así? ¿Las canciones largas son buenas porque sí? E incluso, ¿qué significa una frase así? Quiero decir, qué significa exactamente que un tema sea complejo o un riff “retorcido”. Porque METALLICA, que es a quien se refería la frase, tienen riffs relativamente simples. Riffs complejos son los de la mayoría de discos de Thrash publicados a finales de los 80 o principios de los 90 por grupos que llevaban en activo desde el principio del movimiento y que para entonces rizaron el rizo hasta niveles insospechados (como DEATHROW en “Deception ignored”), o bien grupos que siempre tuvieron esa orientación en su música, caso paradigmático el del los suizos CORONER. En las décadas siguientes la cosa se sale completamente de madre y tenemos grupos como los australianos PSYCROPTIC o riffs como el del principio del tema “Dread and memory” de los canadienses TORN WITHIN, con sus 14 segundos de duración. Y sin llegar a excesos tan recientes, en los ochenta había muchos grupos inventando riffs mucho más “retorcidos” que los de METALLICA, sin lugar a dudas. Pero el problema principal, insisto, es que tampoco el mero factor de la complejidad es una virtud en sí misma, y un disco no es mejor por tener “una batería compleja, rebuscada, con cambios de ritmo constantes y cortes que hacen juegos con las guitarras”. Eso es sólo una descripción, un análisis de sus rasgos, pero presentarlo como un mérito en sí mismo es tanto como pensar que dar muchas notas es siempre mejor que dar pocas.

Me tomo la molestia de indagar en las virguerías compositivas de METALLICA porque el hacerlo demuestra que en parte no hace falta hacerlo… Me explico: hay millones de personas que admiran estos tres discos sin necesidad de ningún ejercicio de disección intelectual, y tienen buenas razones para disfrutarlos sin más, como se comprueba precisamente al inspeccionarlos con lupa. La cuestión es que esos oyentes perciben esto intuitivamente porque en realidad esas virtudes están ahí, existen, y eso es lo que les permite valorar positivamente el disco incluso sin saber explicarlo. Y, sin embargo, viene bien explicarlo y poder desentrañar los entresijos de estas virtudes para confirmarlas, aparte de que el placer intelectual también es un placer –quien conozca a un matemático vocacional y devoto sabrá de qué hablo- pero que no anula en absoluto el otro, sino que se le superpone. Y os aseguro que a mí me exalta tanto la brutalidad primaria de un guitarrazo salvaje –estoy pensando en el principio de “Fight fire with fire”- como el sorprendente descubrimiento de las filigranas estructurales de “...And justice for all”.