Thrash Metal: Algunos antecedentes

Nunca está muy claro cuándo empieza a usarse una etiqueta para referirse a un estilo determinado, y mucho menos visto desde España, donde siempre nos han llegado, o al menos así era antes de la implantación masiva de internet, sólo los efluvios de la cultura anglosajona, y donde podían suceder cosas como encontrarse a STRYPER en un especial de la Heavy Rock dedicado al Thrash. Me atrevo a suponer que esto sólo podía pasar aquí y que habría sido impensable en cualquier país alejado de la zona mediterránea, en donde siempre hemos arrastrado un claro retraso respecto a ingleses, americanos, alemanes y suecos. Tampoco había muchas más naciones exportando música cañera en los ochenta, pero los que la recibíamos lo hacíamos con distinto grado de frecuencia e incluso de fidelidad, y España en particular nunca fue tierra propicia para el Rock en general y menos para el Metal.

Así que en estas andaban nuestros “jebis” patrios en los ochenta, con su tradicional personalidad inclinada hacia el horterismo y su casi endémica chabacanería, aparte de las circunstancias sociales y políticas del país y las limitaciones económicas, cuando en los lejanos Estados Unidos estaba empezando una revolución musical sin precedentes… Como para que nos pudiéramos enterar de si el nombrecito surgió en tal o cual momento, o a qué bandas se las denominó antes como Thrash, o qué rasgos se le atribuían al nuevo estilo. Lo que está claro es que aquella fue la puerta por la que después entrarían los demás estilos extremos y que, por tanto, el Thrash Metal fue el primero de los géneros de Metal extremo y seguramente la madre de todos los demás, pero aquí íbamos a la zaga.

Las camisetas lo dicen todo

 

Afortunadamente hoy se pueden descargar muchos de los fanzines originales de la época y se puede rastrear todo lo que ocurrió, casi como si se estuviera allí mismo y en tiempo real, hasta dar con una respuesta más o menos aceptable. Arrojar cierta luz, por ejemplo, sobre la importancia del Hardcore, del Punk o del Heavy en los gustos de aquellos adolescentes cafres y saturados de testosterona, la influencia que tuvo en ellos cada estilo en un momento en que ignoraban la dimensión futura de lo que estaban creando. O poder comparar en qué porcentaje el Thrash siguió una línea más bronca y macarra frente a otra más afilada y metálica, o por qué Europa en un principio se distanció de la evolución más técnica que vivió el género al otro lado del Atlántico. Son todas cuestiones interesantes que en la actualidad pueden indagarse con relativa facilidad, siempre que se disponga de tiempo suficiente, lo cual a veces es mucho pedir.

Así que por mi parte, y mientras reúno información de fuente originales de la época, me voy a entretener –porque esto no va más allá de un pasatiempo y porque, además, todo lo que diga aquí es de mi cosecha y no tiene por qué ser la única verdad- en seguirle la pista a algunas canciones que, en mi modesta opinión, se adelantaron al estallido del Thrash o al menos a su vertiente más acerada y más directamente emparentada con el Heavy y no con el Hardcore. Insisto, como esto no responde a una investigación sistemática, sino que está hecho a partir de mis ideas particulares, mis recuerdos y mi visión fragmentaria, no pretendo retratar un panorama completo ni dar unas conclusiones exhaustivas, sino sólo contar qué cosas, a veces o desde siempre, me han llamado la atención.



EXODUS en 1982 con Kirk Hammet y unas pintas de cuidado

En primer lugar aclararé que soy de los que identifican el Thrash con su lado más metálico y no con su herencia hardcoriana, y siempre me ha parecido que tuvo más importancia el proceso de enfatizar ciertos rasgos ya presentes en el Heavy que la influencia del Punk o del Crossover. Grupos como D.R.I. me parecen estar más en este segundo lado, mientras que yo veo el paradigma del Thrash en discos de intachable factura metálica y sonido pulcro como el “Reign in blood”. Y ciertamente el desarrollo posterior del género me da la razón, pero nunca sabré cuánto hay de erróneo o incompleto en mi visión al no haber vivido desde dentro los años americanos de gestación anteriores a discos de este tipo, es decir, ese primer magma en el que bullían también los propios SLAYER cuando parieron el “Show no mercy”, aún muy inclinado por el Crossover y el Hardcore más bruto y acelerado.

Luego el género se bifurcaría con la creación del Thrash a medio tiempo en discos como el “Peace sells”, también de 1986, y sus riffs intrincados y llenos de notas, a diferencia de los tempos y los riffs de la banda de Kerry King. Pero yo sitúo el prototipo de riff thrashero en temas como “Metal Militia”, “Evil has no boundaries” o, dos años más tarde, “Gung-Ho” y por supuesto todo el “Bonded by blood” de principio a final, en lo que considero el primer disco de Thrash puro al cien por cien. Me estoy refiriendo a ese riff que consiste en una nota base repetida a cien mil por hora a la que le sucede un pequeño motivo o célula final, es decir, el esquema del riff principal de “Angel of death” o de los tres temas mencionados. Curiosamente, en sus respectivos LPs esos tres temas aparecían en posición extrema, bien al principio o al final, y algo induce a pensar que los propios grupos eran conscientes de la radical novedad de ese tipo de riffs y de temas.

Así que, metido en esta visión individual y algo caprichosa, es normal que siempre me hayan llamado la atención otros temas y riffs similares pero anteriores a 1983. Y sorprendentemente todos proceden de fuera de Estados Unidos. En primer lugar se me ocurre el tema “Black Metal” de VENOM, donde por debajo de su sonido sucio y su atmósfera oscura encontramos un riff puramente Thrash antes de que existiera el “Kill ‘em all”. El disco apareció en noviembre de 1982, y un mes antes los alemanes ACCEPT habían publicado “Restless and wild”, que comenzaba con otro trallazo clásico como “Fast as a shark”, también construido a partir de un riff principal puristamente Thrash y adelantado a su época. Pero es que en aquel mismo año nuestros BARÓN ROJO ya habían hecho lo mismo con el tema “Resistiré” del álbum “Volumen brutal”, una de sus piezas ineludibles en todos sus conciertos desde entonces.

Y qué decir del “Ace of spades” en 1980, otro caso semejante al de VENOM, ya que si prescindimos del sonido áspero típico del grupo, lo que tenemos es un riff de Thrash arquetípico. Y en discos de SAXON hay también ejemplos sueltos en el mismo sentido. No en vano METALLICA eran adoradores a muerte de la NWOBHM y flipaban con grupos como DIAMOND HEAD y SAVAGE, y asimilaron todas esas fuentes para fundirlas en su primer y pionero álbum. Hasta aquí, como se ve, los ejemplos parten de Europa y en su mayoría de Inglaterra, pero es que si retrocedemos algo más encontramos otro riff de igual diseño en la parte central del tema “Sheer heart attack” de QUEEN, en el disco “News of the world” de 1977. Y en la década anterior otros ingleses, pioneros e influyentes como pocos, ofrecían ya el mismo diseño: LED ZEPPELIN en 1969 habían engendrado con “Communication breakdown” lo que, sin aventurar demasiado, se puede considerar el primer riff proto-Thrash de la historia del Rock.

Pero repito que todo esto es de mi cosecha y que no me he molestado en hacer una búsqueda más rigurosa que la que ha dictado mi propia afición a la música, por desmedida que sea, y es posible que esté subestimando otras cosas que en su momento fueron más influyentes. El caso es que, a partir de estas conclusiones, resulta curioso ver que después no hubo Thrash Metal precisamente en Inglaterra, o no lo exportaron (como en los casos de SLAMMER o ANIHILATED, aunque sí en el de ONSLAUGHT). El que se creó en Europa salió casi todo de Alemania, con los nombres insignes de SODOM, DESTRUCTION, KREATOR, TANKARD, DEATHROW o los primeros HELLOWEEN y otros muchos como ASSASSIN, NECRONOMICON o HOLY MOSES, mientras que en Suiza estaban CORONER, en Bélgica CYCLONE, en Brasil SEPULTURA, en Canadá VOÏVOD, SLAUGHTER, SACRIFICE o RAZOR y en Estados Unidos siguieron TESTAMENT, OVERKILL, FORBIDDEN, SACRED REICH, DARK ANGEL y mil bandas más, todas ellas continuadoras de ese primer germen fundacional que, al menos en parte, se había gestado en el viejo continente.

METALLICA- Load + Reload (1996/1997)

Hay varias formas de abordar estos discos: de entrada, es un hecho objetivo, histórico y dicho por ellos mismos que el “Reload” es la compilación de los temas que les sobraron de las sesiones de grabación de “Load”. Creo que eso lo dice todo. Es un disco de caras B. También decían en las entrevistas de la época que no les importaba que “Load” hubiera vendido la mitad que el álbum negro porque la otra mitad la vendería el Load 2 y así la suma final salía bien, cosa que no habría ocurrido si hubiesen publicado un solo volumen. Como estrategia de mercado es intachable y hay que quitarse el sombrero. Así que con el “Reload” no merece la pena insistir más, porque el propio grupo ya aclaró su naturaleza inferior y su mera utilidad mercantilista.

Pero es que el “Load” tampoco es para tirar cohetes: un disco de 78 minutos siempre es un reto difícil y que se salda bien si entregas el “And justice for all”, pero con temas digamos “convencionales” y sin tanto desarrollo instrumental la única baza posible era estar sobrado de inspiración, poco menos que tocado por la divinidad de las musas. Y Metallica no lo estaban. En el disco negro sí, eso es innegable (es cierto que se hicieron mainstream, pero de qué manera, el disco parecía un recopilatorio de grandes éxitos, una ristra de números uno agrupados para la ocasión). Entre otras cosas, el comienzo de “Ain’t my bitch”, sobre todo al llegar la estrofa, es “demasiado” parecido al “The blitzkrieg” del grupo homónimo que ellos mismos ya habían versionado en el EP de “Creeping death”.

Y en general el disco buscaba modelos ajenos y los reproducía a ratos con gracia –“Until it sleeps” desprende rabia marca Hetfield por los cuatro costados- y con temas demasiado sosos otros ratos –especialmente los tres temas ultralargos-. Pero ya no había nada de la irreductible personalidad creativa del grupo, de su naturaleza indómita, de su afán por encabezar la vanguardia del metal, de su gusto por reinventar los moldes. Cuando publicaron “Ride the lightning” la gente llamaba a las emisoras americanas pidiendo que los pincharan, y al final las radios tuvieron que transigir y los pusieron. Eso era Metallica. Y eso había aportado al movimiento que los vio nacer, la prodigiosa capacidad de estar por encima del sistema y obligarle a adaptarse a ellos y no al revés. Insisto: eso era Metallica. Y conviene no perderlo de vista al valorar el sentido de los “Loads” en su trayectoria, ya que fueron un movimiento de retroceso hacia fórmulas compositivas terriblemente simples y nada arriesgadas, y el resultado, además, es del montón. Nada más. Visto así, tampoco es un disco tan polémico. Sólo aburrido.

METALLICA 1984-1988

La música popular se supone que es la que está hecha por el “pueblo”, frente a eso que algunos llaman “música culta”, con una etiqueta en parte mal planteada, en la medida en que no es lo contrario de “popular” sino de “inculto”. Claro, que inculto también significa sin cultivar. Sin formación en una materia, lego, indocto, iletrado. Es decir, popular. El otro término para referirse a su opuesto es el de “música clásica”, pero tampoco termina de precisar la frontera entre lo uno y lo otro, primero porque “clásico” en sentido restringido aludiría sólo a las creaciones del período clásico, es decir, el siglo XVIII, pero sobre todo porque, incluso en su significado más amplio, tendemos a asociarlo con señores de traje y corbata que sólo tocan sinfonías de Beethoven o Mahler, mientras que en realidad existe mucha música producida por personas con una sólida formación académica y con profundos conocimientos específicos de música pero a los que no se incluye bajo ese membrete, principalmente los músicos de Jazz. Por último, de la etiqueta “música seria” mejor ni hablamos, porque, irónicamente, da risa. Pero de la mala.

Y el Rock, por peculiaridades de su naturaleza bastarda, acaba estando muchas veces a medio camino entre lo popular y lo culto. El Pop no, que por algo se llama como se llama, pero el Rock carga con esa maldición, entre otras muchas. O bendición, según se mire. La culpa la tiene su genealogía, que lo hace descender del Blues en paralelo con el Jazz, hermanos de una misma sangre pero por vías diferentes y con aspectos finales completamente distintos. Sin el debido libro de familia ni siquiera parecen parientes. Pero los genes están ahí. Entre los acordes de “Highway to Hell” y las complejidades de DREAM THEATER hay mucho recorrido, pese al origen común y un mismo nombre de pila con distinto apellidos. Lo primero son una panda de chavales tocando cuatro acordes al salir de clase y a quienes las musas han bendecido con su inspiración, y lo segundo son unos tipos con una muy sólida formación musical a nivel técnico, armónico, formal, etc. y a quienes las musas han bendecido también con su inspiración. El Rock ha hecho ese recorrido a veces en el seno de un solo grupo y a veces en el conjunto de todo un movimiento o un género, y algunos grupos han hecho ambas cosas ellos solos, como METALLICA, además sin más ayuda que su propia determinación y una especie de fe ciega en sí mismos.

Los discos de METALLICA del 84 al 88 son gloriosos por algo más que por el brutal y salvaje comienzo de “Fight fire with fire”, comienzo por antonomasia del típico tema de Thrash Metal y tocado con una rabia que aún hoy sobrecoge. Cuando fue engendrado en 1984 todavía faltaba un año para el “Bonded by blood” de EXODUS, el “Killing is my business” de MEGADETH o el “Endless pain” de KREATOR. Prácticamente no existía el Thrash Metal. Y ellos ya tenían el riff prototípico, el comienzo de batería prototípico, el sonido, la temática, la ambientación… ANTHRAX había editado su disco debut en febrero, aún con Neil Turbin a la voz, pero aquello no era Thrash Metal, y tampoco existían el “Hell awaits” de SLAYER ni el primer y homónimo disco de BATHORY, que son respectivamente de septiembre y octubre de ese mismo 1984, mientras que “Ride the lightning” se editó en agosto. No había nada. Si uno lo piensa detenidamente y logra recrear la situación en su cabeza, resulta alucinante. Por supuesto, el ambiente estaba ardiendo y a punto de estallar y METALLICA no eran el único grupo arrastrado por esa incandescencia, pero sí fueron los primeros, incluso antes que SLAYER. Los primeros y los que definieron el estilo y establecieron los moldes que seguirían todos los grupos posteriores. Pero lo más alucinante es que estamos hablando de 1984, cuando en realidad ya habían sacado “Kill ‘em all” en 1983, el verdadero punto seminal. El mundo tardó en reaccionar, y para cuando lo hizo, METALLICA ya había publicado dos discos.

Cada uno de esos cuatro primeros discos de METALLICA marcó un hito y trazó un límite que ellos mismos pulverizarían con el siguiente… salvo el último. El álbum negro es magnífico y es uno de los mejores discos de Metal de la historia, pero no tiene el sentido fundacional de los otros cuatro ni su trascendencia, y tomó una línea tangente frente a su predecesor “…And justice for all”, con el que habían culminado una trayectoria permanente de revolución tras revolución. Y cuando elijo la palabra “revolución” estoy pensando en un cambio drástico, profundo y rápido, que es más o menos lo que significa la palabra. Ellos crearon el estilo, lo desarrollaron, lo llevaron a sus últimas consecuencias y, tras agotarlo, lo abandonaron. En sólo cinco años. Todo lo que se ha hecho después en cuestión de Thrash Metal ya lo habían inventado ellos.

Recuerdo haber leído a KISS contar cómo los cogió… ya no recuerdo qué productor, quizá Bob Ezrin, en la época de… ¿“Destroyer”? Al final va a resultar que no recuerdo ni quién ni cuándo, pero no importa, lo esencial es que KISS no salían de sus tres acordes y se empezaron a notar algo limitados a la hora de componer, pero tras pasar un tiempo en el estudio con este productor decían cosas como que “al entrar aquí no hacíamos más que perder tiempo en los ensayos porque apenas sabíamos tocar tres acordes, y al poco tiempo ya sabíamos lo que era un tresillo o un contratiempo y sabíamos tocar en compases irregulares”. Y eran KISS. Quiero decir que no usaron esos conocimientos para expandir su estilo, sino sólo para refrescar sus resultados. Hay multitud de detalles en su música a partir de entonces que reflejan este cambio y que dan a los temas un gancho irresistible, y todo eso se percibe incluso aunque uno no sepa cuáles son esos elementos. Es un claro ejemplo de conocimientos puestos al servicio de la música y no al revés, y, como digo, el oyente lo percibe. Aunque sea de forma intuitiva, pero esas cosas se notan: a veces un oyente no encuentra argumentos para decir por qué un tema no vale gran cosa pero lo está notando, sabe que las notas de tal o cual frase son vulgares aunque no sepa a qué escala pertenecen, sabe cuándo los músicos están luciéndose con un sentido artístico y no por puro malabarismo instrumental aunque no sepa precisar por qué o aunque no pueda analizar las estructuras, la armonía, los ritmos o las texturas. Cuando el conjunto tiene una verdadera coherencia interna, eso se nota. Y METALLICA lo hicieron cada vez mejor hasta el año 88.

Uno de los primeros ejemplos lo dieron en el tema “Ride the lightning”, e intentaré explicarlo sin excesivas complejidades. Es difícil hacer un tema de seis minutos y medio y que tenga entidad propia. Es decir, es muy fácil empalmar trozos sin ton ni son, pero eso no constituye un tema. Si unimos “Let it be” y “Yesterday” no sale un tema de siete minutos, eso está claro. Pero el porqué no es tan fácil de explicar. Básicamente un tema es una unidad orgánica y cerrada sobre sí misma, posee un determinado carácter y es reconocible de forma individual. Lo más básico para eso es recurrir a la repetición de ciertas partes: las estrofas, con el cambio de letra en cada una de ellas, y el estribillo, que normalmente expone un motivo más corto y pegadizo y cuya letra además no cambia en las sucesivas repeticiones. Pero el Rock se aviene mal a estas limitaciones y tiende permanentemente a salirse de ellas o bien a amplificarlas todas simultáneamente. No todo el Rock, claro, pero sí bastantes de sus subgéneros en distintos momentos. El Thrash Metal había sido en principio el resultado de cruzar la velocidad y agresividad de bandas Punk o Hardcore con el sonido acerado y la técnica instrumental del Heavy Metal, y sus primeros exponentes en forma de disco completo seguramente son “Kill ‘em all” y el “Show no mercy” de SLAYER, ambos del 83, y los dos daban ya muestras de una mayor elaboración musical que la de sus fuentes de inspiración. Enseguida la complejidad se volvió rasgo habitual del nuevo género, y poco después definitivo dentro de cierta corriente, y temas como “Ride the lightning” sirvieron para asentar sus pilares.

Maravillas del mp3 para alguien que descubrió, compró y devoró este disco en vinilo: se puede ir parando cada poco tiempo, repetir y hasta precisar el tiempo en que suena cada trozo. Intentaré no abusar de estos dones de la tecnología al hablar del tema “Ride the lightning”, pero necesito explicar por qué supuso un primer gran cambio en su música y por qué sentó las bases para lo que acabaría siendo poco después el glorioso “…And justice for all”. Para empezar, su estructura perfectamente simétrica no puede ser fruto del azar: empieza y termina con la misma intro, sí, pero no me refiero a algo tan obvio, sino al conjunto del tema y muy especialmente a su sección central. Ésta se abre poco antes del minuto dos, más o menos en el 01:56. Hasta ese momento tenemos un tema convencional con su estrofa, pre-estribillo y estribillo, además de la mencionada intro de doce segundos. Carajo… necesito contradecirme y “abusar” del play/stop y el cronómetro, porque si no, no va a haber dios que entienda de qué estoy hablando. Pues a ello. El tema tiene estas partes:

(00:00) Intro

(00:12) Riff 1

(00:32) Riff 2 (puente)

(00:39) Riff 1 (estrofa)

(00:52) Riff 3 (pre-chorus)

(00:58) Riff 4 (chorus) / riff 5 (puente) / riff 4 (chorus) / riff 2 (puente)

(01:21) Riff 1 (estrofa)

(01:34) Riff 3 (pre-chorus)

(01:40) Riff 4 (chorus) / riff 5 (puente) / riff 4 (chorus)

(01:56) Riff 6

(02:09) Riff 7 (1x) + riff 8 (break)

(02:19) Riff 6 (fast drums) / Riff 6 (medium) / Riff 6 (slow)

(02:29) Pausa

(02:35) Riff 9 (+ solo)

(03:13) Riff 9 transportado (solo)

(03:37) Pausa

(03:43) Riff 10

(03:56) Riff 7 (2x) (arpegios)

(04:09) Riff 8 (arpegios)

(04:12) Riff 7 (1x) (arpegios)

(04:18) Riff 8 (arpegios)

(04:22) Riff 6

(04:35) Riff 7 (1x) + riff 8 (break)

(04:44) Riff 6 (fast drums) / Riff 6 (medium) / Riff 6 (slow)

(04:55) Pausa

(05:01) Riff 1 (+ estrofa)

(05:35) Riff 3 (pre-chorus)

(05:41) Riff 4 (chorus) / riff 5 (puente) / riff 4 (chorus) / (05:57) riff 2 (puente)

(06:04) Riff 2- variación 1

(06:17) Riff 2- variación 2

(06:30) Intro

Punto primero: esto no es una frikada, aunque lo parezca. Cualquier guitarrista novato, por ejemplo, se tiene que parar a identificar cada uno de los riffs y luego memorizar en qué orden aparecen y cuántas veces. Y estos temas de METALLICA están entre el repertorio básico de cualquier aprendiz, no es nada del otro mundo ni nada propio de cerebritos de Harvard. Punto dos: perdón por la mezcla de inglés y español sin ningún rigor, aunque tampoco pasa nada y la cuestión terminológica no es lo más importante. Y tres: la “x” significa “veces”, y el “+” indica que esa parte se añade al cabo de un rato al riff que la precede.

Dicho lo cual, admiremos la maravilla: para empezar, llama la atención su sorprendente economía de medios, ya que el tema utiliza en total solamente diez riffs (más la pequeña célula melódica de la intro), lo cual es muy poco considerando su larga duración. Hoy día casi cualquier tema de Death enlaza sin problema el doble de riffs en la mitad de tiempo, y eso sin meternos en terrenos de Death o Thrash técnico, todo lo cual le resta identidad al tema y despista al oyente. Pero METALLICA lo hacen con esta pasmosa sobriedad y el conjunto logra una solidez que apabulla, sin que exista el menor riesgo de que suene repetitivo. La otra gran virtud, como decía, es la simetría total del conjunto, a modo de templo griego de dimensiones perfectas: basta ver los números de los riffs y comprobar su secuencia, cómo una vez que alcanzan el 10 comienzan a retroceder sobre sus pasos, no punto por punto pero sí en claro movimiento retrógrado hasta volver a la primera sección y por último a la intro; el resultado se sustenta sobre dos partes extremas iguales (la sección de estrofa-estribillo) con el remate de la intro a modo de adorno, y en medio se desarrolla una larga parte central que, a su vez, también es simétrica, ya que se entra y se sale de ella a través del riff 6. Y aquí viene otra de las maravillas de este tema y otra de sus radicales novedades: las transiciones. Es alucinante la maestría con que pasan de una sección a otra, concretamente cómo repiten el riff 6 sobre una batería que va aminorando su tempo a la mitad y luego a la cuarta parte para así desembocar en el fragmento más lento del tema, el del riff 9.

La suavidad rítmica de esta transición es un indicio más del cambio de METALLICA como compositores, y quizá su primer acercamiento a fórmulas que exceden lo que se suele entender por música “popular”. Pero el tema presenta varios ejemplos más de estas técnicas compositivas: el uso de motivos similares (como el riff 3, que tiene el mismo diseño que el riff 1, o como las dos pausas del 02:29 y del 03:37, que tienen la misma línea melódica descendente y ésta, a su vez, es la misma que la del riff 7), la repetición de materiales anteriores (como los riffs 7 y 8 en el solo, con los arpegios marca de la casa, que aparecían antes como base de la voz cuando dice eso de “Someone help me, oh please God help me”), la transposición (en el riff 9) y la variación (en el riff 2 al llegar al sexto minuto). METALLICA eran entonces unos chavales y no sé si alguien les aleccionó como a KISS o si simplemente fueron haciendo estos descubrimientos por sí solos, pero este tema, con su portentosa consistencia y su armazón perfectamente trabada como un todo orgánico, fue sólo el primer paso. A partir de entonces continuaron profundizando cada vez más en el uso de estas y otras técnicas compositivas hasta dar lugar al descomunal “…And justice for all”, impulsando el estilo que les vio nacer hasta sus máximas dimensiones y llevándolo a terrenos completamente alejados de la música “popular”.

Podría pararme a hacer esto con cada uno de los temas del “Master of puppets” (“Disposable heroes” da también para mucho, por ejemplo) o incluso del “…And justice”, pero le he cogido gusto a que la gente lea mis bobadas y tampoco es plan quedarme sin lectores tan pronto. Desde luego, no lo haré con los temas de “…And justice” porque eso ya son palabras mayores y quiero hacer otras cosas con mi tiempo y mi vida, y es que aquí todos los temas son una mole titánica y un prodigio de diseño, salvo “One”, que en realidad viene a ser como dos temas “pegados”, uno de cuatro minutos y medio y el siguiente los tres restantes, sin ninguna relación entre sí (que su escucha sea, en efecto, apasionante es otro asunto). Sólo diré que METALLICA sabían perfectamente lo que hacían y lo hacían con toda la intención del mundo: en cada uno de los discos siguientes a “Kill ‘em all” el segundo tema sigue los mismos patrones, casi calcados, pero en cada ocasión las dimensiones del conjunto superan a la anterior y los procedimientos compositivos son ampliados notablemente y explotados con mayor exhaustividad. No hay más que echar un vistazo a la duración de esos temas: “Ride the lightning” 06:38, “Master of puppets” 08:35, “And justice” 09:48. No hay la menor duda de que estaban resueltos a superarse a sí mismos con cada nuevo disco y dejar atrás a todos los imitadores que de pronto empezaron a salir hasta debajo de las piedras. Aparte de algo tan obvio como que el segundo tema era siempre el tema-título del álbum, la organización global de los tres discos es exactamente la misma: intro melódica precediendo a un primer tema ultra-rápido, un mastodonte compositivo como segundo tema, el tercero con un tempo mucho más lento y pesado, la balada en cuarta posición… lo único que variaron fue la colocación de la instrumental de turno, que pasó de la última posición en el 84 a la penúltima en los dos siguientes discos. Como dije antes, ellos crearon el estilo, lo desarrollaron, lo llevaron a sus últimas consecuencias y, tras agotarlo, lo abandonaron. No podían ir más allá, habían tocado la cúspide a todos los niveles y no quedaba más por inventar ni por transformar. Al margen de gustos personales, queda claro que hubo unos METALLICA hasta el año 88 y otros a partir de entonces.

Y voy terminando, prometido. Pero no quiero dejarme una cuestión importante sin mencionar: acerca de los discos hipertécnicos no sirve para nada alabar sus virtudes diciendo cosas como “es un disco muy complejo, con canciones largas, riffs retorcidos y solos virtuosos”. ¿Qué aporta una frase así? ¿Las canciones largas son buenas porque sí? E incluso, ¿qué significa una frase así? Quiero decir, qué significa exactamente que un tema sea complejo o un riff “retorcido”. Porque METALLICA, que es a quien se refería la frase, tienen riffs relativamente simples. Riffs complejos son los de la mayoría de discos de Thrash publicados a finales de los 80 o principios de los 90 por grupos que llevaban en activo desde el principio del movimiento y que para entonces rizaron el rizo hasta niveles insospechados (como DEATHROW en “Deception ignored”), o bien grupos que siempre tuvieron esa orientación en su música, caso paradigmático el del los suizos CORONER. En las décadas siguientes la cosa se sale completamente de madre y tenemos grupos como los australianos PSYCROPTIC o riffs como el del principio del tema “Dread and memory” de los canadienses TORN WITHIN, con sus 14 segundos de duración. Y sin llegar a excesos tan recientes, en los ochenta había muchos grupos inventando riffs mucho más “retorcidos” que los de METALLICA, sin lugar a dudas. Pero el problema principal, insisto, es que tampoco el mero factor de la complejidad es una virtud en sí misma, y un disco no es mejor por tener “una batería compleja, rebuscada, con cambios de ritmo constantes y cortes que hacen juegos con las guitarras”. Eso es sólo una descripción, un análisis de sus rasgos, pero presentarlo como un mérito en sí mismo es tanto como pensar que dar muchas notas es siempre mejor que dar pocas.

Me tomo la molestia de indagar en las virguerías compositivas de METALLICA porque el hacerlo demuestra que en parte no hace falta hacerlo… Me explico: hay millones de personas que admiran estos tres discos sin necesidad de ningún ejercicio de disección intelectual, y tienen buenas razones para disfrutarlos sin más, como se comprueba precisamente al inspeccionarlos con lupa. La cuestión es que esos oyentes perciben esto intuitivamente porque en realidad esas virtudes están ahí, existen, y eso es lo que les permite valorar positivamente el disco incluso sin saber explicarlo. Y, sin embargo, viene bien explicarlo y poder desentrañar los entresijos de estas virtudes para confirmarlas, aparte de que el placer intelectual también es un placer –quien conozca a un matemático vocacional y devoto sabrá de qué hablo- pero que no anula en absoluto el otro, sino que se le superpone. Y os aseguro que a mí me exalta tanto la brutalidad primaria de un guitarrazo salvaje –estoy pensando en el principio de “Fight fire with fire”- como el sorprendente descubrimiento de las filigranas estructurales de “...And justice for all”.